Содержание ведение стр. 2 Глава 1: Мотив пиршественного веселья в лицейской лирике и в маленькой трагедии «Пир во время чумы» стр. 4 Глава 2: Конфликт и формы его выражения в трагедии Пушкина «Пир во время чумы». стр. 7 Заключение стр. 19 Введение В
СОДЕРЖАНИЕ
1. Ведение стр. 2
2. Глава 1:Мотив пиршественного веселья в лицейской
лирике и в маленькой трагедии «Пир во время чумы» стр. 4
3. Глава 2: Конфликт и формы его выражения в
трагедии Пушкина «Пир во время чумы». стр. 7
4. Заключение. стр. 19
Введение
В наше время много говорится о заимствованиях Пушкина, о его склонности к переводам, «подражаниям», переделкам. Интерес к «Пиру во время чумы», где эта черта пушкинского творчества сказалась особенно ярко и полно, отчетливо заметен. «Пир во время чумы» истолковывается по-разному. Неоднократно говорилось о кощунственном характере бунта Вальсингама, воплощённом в его гимне. В других исследованиях настойчиво утверждалась красота и сила песни Председателя, которую именовали «Гимном смелости». При этом основное внимание при постижении смысла трагедии было направлено на сопоставление и комментарий песни Мэри и Вальсингама. В работах Д.Благого, Р.Поддубной трагедия исследуется как художественное целое, и решающая значимость придаётся диалогу Председателя и Священника. Представляется плодотворным исследование трагедии через сопоставление и других композиционных элементов произведения: пространственные связи, сцепления образов, соотнесённость персонажей, вставные элементы. За композицией, в многообразии ее аспектов и приемов, важно увидеть Автора, его творческую волю, его систему ценностей. Ссылки были тяжким бременем для Пушкина. Заточение в Болдине, неизвестность судьбы невесты могли сломить и очень сильного человека. Пушкин не был баловнем судьбы. Разгадка того, почему скитания Пушкина не кажутся нам такими мрачными, лежит в активности отношения личности к окружающему: Пушкин властно преображает мир, в который его погружает судьба, вносит в него свое душевное богатство, не дает среде торжествовать над собой. Что стоит за пушкинской формулой «самостоянье человека – залог величия его», постараемся понять через исследование одной из его трагедий, написанных в переломный для Пушкина период. В этом, а также в понимании путей преодоления враждебности, увиденных Пушкиным, видим актуальность исследования.
Тема данного исследования - конфликт и формы его выражения в трагедии Пушкина «Пир во время чумы».
Объектом исследования является «Пир во время чумы».
Предметом данного исследования являются элементы композиции трагедии Пушкина. «Пир во время чумы» как средство постижения смысла произведения.
Цель работы: понять основную мысль произведения, объяснить связь между трагическим сознанием Вальсингама и душевным состоянием самого Пушкина на рубеже 20-30 годов.
Задачи:
Определение круга композиционных элементов произведения.
Изучение работ по теории композиции текста.
Изучение исторических, литературоведческих материалов, связанных с болдинским периодом Пушкина и лирикой, где прослеживаются пиршественные мотивы.
Сопоставление перевода отрывка пьесы Вильсона «Город чумы» с «Пиром во время чумы» Пушкина на уровне содержания.
Новизна исследования заключается в том, что произведение рассмотрено с точки зрения сопоставления элементов формы, помогающих понять конфликт произведения, увидеть связь этой трагедии с лирикой Пушкина, тогда как в других работах мы видим исследования «Пира во время чумы» в контексте развития основной мысли цикла в целом (Лотман Ю, Благой Д, Макогоненко); в контексте смены художественных представлений разных эпох (Виролайнен М).
Практическая значимость в том, что наглядное представление о необыкновенном композиционном искусстве Пушкина поможет нам в работе с собственными текстами; с материалами исследования были ознакомлены учащиеся девятых классов на уроках при изучении творчества Пушкина.
Гипотеза исследования: если проанализировать произведение через формы выражения конфликта, то можно увидеть, что возможность близкой гибели рождает два типа поведения и автор отстаивает духовную независимость личности и её творческую инициативу в нравственном самоопределении.
Содержание исследования нашло отражение в структуре реферата, состоящей из введения, двух глав, выводов, библиографии.
Глава 1 прослеживает связь пиршественных мотивов в трагедии и лирике Пушкина.
Глава 2 полностью посвящена исследованию конфликта и форм его выражения в трагедии. Для этого применяется сопоставительный анализ персонажей, вставных элементов, ремарок, диалогов, образных сцеплений, названия.
В заключении делается вывод, что наблюдение над рядом композиционных элементов многое открывает нам в постижении смысла трагедии, многое и в позиции автора, в 30-е годы оказавшегося на перепутье общественных впечатлений и личной жизни. Это обогащает нас мыслью о том, что «непримиримая ненависть враждующих сторон покоится на субъективной правоте каждой из них «со своей точки зрения», но спор,…напряженный диалог…в контексте «маленьких трагедий»…лишен взаимной враждебности, высшей точкой диалога является согласие между общающимися.
Глава 1 Мотив пиршественного веселья в лицейской лирике и в маленькой трагедии «Пир во время чумы»
В лицейских стихах Пушкина («К студентам», «На всякий случай изберём скорее президента») настойчиво звучит мотив пиршественного веселья, не утихающего перед лицом смерти(«К Пущину, 14 мая 1815»).Позднее, в лирике 20-х годов, всё последовательнее отстаивается свобода души от порабощающих её страстей, способных «превратить человека в своего раба» (11.с.129). В сознание всё настойчивее вторгается печаль, признаются её права: «В день уныния смирись, день веселья, верь, настанет…». И, главное, в стихотворениях 20-30-х годов былая пиршественная весёлость предстаёт греховной, гибельной, страшной: «Воспоминания в Царском Селе» (1829), «Безумных лет угасшее веселье» (1830). Теперь Пушкин называет свою юность «преступной» и клянёт былые «коварные старанья». На фоне этих фактов яснее просматривается смысл пиршественных мотивов в последней из «маленьких трагедий». Возможность реальной угрозы смерти рождает два типа поведения, воплощенных в образах Молодого человека и Председателя.
Трагедию открывает громкий, задиристый голос Молодого человека, отвергающего нравственные и религиозные ценности – всё, кроме способности живого человека предаваться наслаждениям при любых обстоятельствах. В его уверенности, что поскольку «много нас ещё живых», то «нам причины нет печалиться», есть что-то, свойственное детскому эгоизму с его защищённостью от недетской опасности. Когда он говорит об умершем Джаксоне: «Его здесь кресла /Стоят пустые, будто ожидая/ Весельчака – но он ушел уже / В холодные подземные жилища. Так выявляется его позиция и происходит наше первое прикосновение к болевому центру трагедии. Молодой человек видит всюду разъезжающую телегу и верит только тому, что сам видит, смерти – единственном итоге человеческой жизни. Но мы увидим, в какой страстный спор с это точкой зрения вступает всё сокровенное содержание трагедии.
Второй тип поведения выражен в гимне Председателя. Этот гимн напоминает стихотворение «Не дай мне бог сойти с ума» (1833), герой которого в «пламенном бреду» и забывается в «чаду нестройных чудных грёз». Ощущением силы, грозовой мощью веет и от песни Вальсингама, в нём готовность принять и любить жизнь в момент её наивысшей опасности, на пороге смерти.
Погружаясь в пиршественный хаос, бросая вызов чуме, Вальсингам как бы сознательно уничтожает своё твёрдо сложившееся в предшествующей жизни духовное «я»: рыдавший над могилой матери – предаёт могилу забвению; молитвенно обожавший жену (не случайно Председатель подчёркивает высокое небесное начало своей любви) – оскверняет её память, лаская другую. Обречённый на печаль, он не даёт прорваться ей сквозь веселье и тосты. Он потому, видимо, поддерживает это состояние, что только безумие может даровать ему забвение родной могилы.
Пир и смерть матери несовместимы в трезвом сознании, но в «чаду» и «бреду» они возможны. Гимн в честь Чумы обнаруживает глубокое противоречие в душе Председателя, которое легко прочитывается в тексте песни. Безверие стало и объединяющей темой цикла одноактных драматических произведений, известных под общим названием «Маленьких трагедий».
Вокруг гибельная чума. А в воображении возникает парадоксальный образ, отразивший раздумья над разрушительным духом безверия в сообществе человеческом в «Пире во время чумы».
Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнять жизнь одним насущным. Даже чувство самосохранения исчезает.
Атмосфера пира многопланова: она впитала и наивно-детский цинизм Молодого человека, и ревнивую злобу Луизы, и высокий трагический порыв Вальсингама.
Чувство, которое прежде, в юности, было абсолютным в своей житейской отвлечённости, теперь, испытываемое действительной чумой, пересматривается и переоценивается.
Из четырех «Маленьких трагедий», написанных в Болдине осенью 1830г., («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы») «Пир во время чумы» - единственная из всех, и по замыслу и по выполнению, всецело относится к Болдинской осени 1830г. Именно поэтому она с наибольшей остротой и убедительностью отражает особенности переживаний Пушкина данного периода. Вне учета этого решающего обстоятельства нельзя понять закономерности появления произведения такого характера в творчестве Пушкина Болдинской осени 1830г.
22 раза варьируются слова «счастье» и «несчастье» в сжатом тексте «Маленьких трагедий» и ими отмечены кульминационные моменты действия. В письмах из Болдина лейтмотивом звучит суеверный отказ от счастья - так отказываются от самого главного в страхе его потерять. Находясь в Болдине, накануне женитьбы, пойманный в ловушку холерой, неуверенный в том, жива ли его невеста и суждено ли выжить ему самому, Пушкин сосредоточенно думал о счастье, искал путей к нему в мире.
Но что же значит думать о счастье? С одной стороны, нет на свете ничего более простого, чем счастье, понимание его доступно каждому. Каждый человек счастлив или несчастлив, и нет в этом смысле понятия более демократичного, более обыденного. С другой же стороны, счастье – одна из центральных категорий философской мысли. Кроме обыденной жизни и социально-философской мысли, есть еще одна сфера, где счастье занимает одно из центральных мест. Это - поэтика драмы, в которой счастье наряду с конфликтом, катарсисом выступает именно как категория. «Трагедия есть подражание не пассивным людям, но действию, жизни, счастью: а счастье и несчастье состоят в действии», - пишет Аристотель. Переход от счастья к несчастью – один из узловых моментов, собственно и делающих драму драмой.
Трагедия «Пир во время чумы» была написана последней, но есть основания считать, что она же явилась и отправной точкой для создания всего цикла.
Он начал писать «Пир…», отталкиваясь от четвертой сцены первого акта поэмы Вильсона и сохраняя целый ряд деталей и ситуаций показанной в ней картины, создал законченную, целостную трагедию, исключительного своеобразия глубоко отличную от своей направленности не только от данной сцены, но и от всей поэмы Вильсона в целом. [7;299]
Пушкин написал свой «Пир во время чумы», соответственно, в его произведении есть своя оценка, а значит, образ автора, который рисуется нам, меняется, ведь Пушкин понял Вильсона по-своему.
Глава 2 Конфликт и формы его выражения в трагедии Пушкина
«Пир во время чумы».
Через понимание основного конфликта (жизнь/ смерть, судьба/свободный выбор, счастье/несчастье, чума/пир), систему персонажей, композицию произведения, сюжет, ремарки, мы постигаем образ автора, который в произведениях писателя никогда не бывает неизменным. Меняется человек – меняется его понимание жизни, или наоборот. (6. с.308) Исследуя «Пир во время чумы» через элементы композиции, мы попытаемся вглядеться в этот образ, понять, какие мысли, переживания были свойственны Пушкину Болдинского периода.
Композиция - соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно – художественной формы. В зависимости от того, о каком уровне художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.д.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм, как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и несовпадение стихотворного ритма и метра, и динамика речевого стиля, и многое др. (12 с.115).
Композиция скрепляет все элементы формы и соподчиняет их авторской концепции
В предметном мире любого произведения в той или иной степени неизбежен пространственный принцип композиции. В эпосе и драме он проявляется прежде всего в соотнесенности персонажей как характеров, например в антитезе порока добродетели в литературе классицизма, сентиментализма. Расстановке персонажей в произведении по принципам антитезы и/или подобия. Творческая история многих шедевров свидетельствует, что компасом в работе над композицией текста были для классиков прежде всего образные сцепления. В исследовании взято в качестве руководства к исследованию такое понимание композиции.
.Композиция литературного произведения являет собой систему сопоставлений либо по сходству либо по контрасту: принцип противопоставления. И уже в заглавии «Пир» противопоставляется «чуме». В самой первой ремарке («Улица. Накрытый стол.») тоже есть противопоставление: стол, а тем более накрытый, мы привыкли видеть в доме. Однако, в ремарке упоминается, что накрытый стол стоит на улице. Это можно объяснить тем, что в «Пире…» показано нарушение обычного уклада, порядка жизни. Но если в «Моцарте и Сальери» порядок рассечен вертикально и в каждой из обособившихся частей остаются свое небо и своя земля, то в «Пире…» линия разрыва проходит по горизонтали, отторгая небеса от земли. В расколотом мире образуется странное зияние, в которое врывается беспорядок. Бытие оказывается сосудом без стенок, и единственное, что сдерживает разверзающуюся мировую бездну, - это последнее напряжение связей [3;с.231].
Миротворение в христианской символике передается как домостроительство – творение и устроение дела спасения. Пребывание вне дома поэтому равнозначно пребыванию вне Бога, вне спасения.
Начальные ремарки трагедии: «Улица.Накрыиый стол.Несколько пирующих мужчин и женщин»
Председатель так объясняет эту бездомность:
Дома у нас печальны - юность любит радость. Радость среди царства смерти?
Чума есть торжество смерти, напоминающей о себе отовсюду. Память о смертном часе вообще слишком важная духовная ценность, чтоб ею пренебрегать.
Персонажи трагедии бросают вызов Творцу, не только пребывая вне дома, но и намеренно не желая замечать всеобщую гибель, помнить о смерти, когда о ней не помнить нельзя. Закрыться от смерти невозможно: она напоминает всюду.
Следующая ремарка («Все пьют молча»), конечно, вполне очевидна: они пьют за умершего Джаксона («Он выбыл первый из круга нашего»). Но и здесь есть противопоставление. Ведь молодой человек предлагает выпить в его честь с чоканьем рюмок («…я предлагаю выпить в его память с веселым звоном рюмок, с восклицаньем, как будто б был он жив»). Но председатель оспаривает молодого человека («Пускай в молчанье мы выпьем в честь его»), и они пьют молча. Собравшиеся пируют, однако в их пире нашлось место и для поминок.
Этот эпизод перекликается с другим в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери»: за столом пирующих стоит пустое кресло умершего Джаксона, и Молодой человек пытается своими словами как бы вновь призвать его тень в круг веселья, а за столом Моцарта и Сальери Моцарту мерещится некто третий. Творческая история многих шедевров свидетельствует, что компасом в работе над композицией текста были для классиков прежде всего образные сцепления. В данном случае это сцепление эпизодов создаёт ситуацию обобщения, свойственную многим.
В исследовании произведения в последнее время обращается внимание на композиционные возможности использованных точек зрения. Это касается не только сопоставления или соединения чьих-то высказываний, но и «точек зрения» в плане пространственно-временной характеристики.
Иногда точка зрения повествователя скользит от одного персонажа к другому, от одной детали к другой. – и уже самому читателю предоставляется возможность смонтировать…в одну общую картину (10.с.104)
Сначала в трагедии мы видим общую массу людей («…несколько пирующих мужчин и женщин» - этот эпизод прокомментирован выше).
Затем автор «подводит нас ближе к пирующей компании». Наше знакомство с ней начинается с Мери, мы слышим ее песню. Она исполняет ее по просьбе председателя. Её песня – это чистейшая эманация безгранично преданной женской души, перед лицом смерти забывающей о себе, исполненной одним чувством всепоглощающей нежности, самоотверженной любви к своему милому, трогательной, лишенной тени какого бы то ни было эгоистичного помысла, заботы о нем, о его счастье, о его душевном покое[2;150]. Мери – задумчивая, тихая, спокойная – подчинена мнению Вальсингама, как и все присутствующие на пире, которые выбрали его своим председателем. Мери давно уже смирилась с судьбой. Ее образ, поведение, песня – все выдает покорность. («Если ранняя могила суждена моей весне.. ; «Было время, процветала в мире наша сторона»…). Она, вопреки собравшимся, покорна судьбе.
После этого автор знакомит нас с Вальсингамом – председателем общества, готовым праздновать назло несчастьям и бедам. Для окружающих он олицетворение защиты, смелости, бесстрашия. Он хочет провести оставшуюся жизнь в веселье, хочет забыть нравственные и религиозные запреты, как и скупой рыцарь, и Дон Жуан, и Сальери в других трагедиях цикла
В первой половине своей маленькой трагедии, познакомив нас по очереди с разными по характеру персонажами, Пушкин даёт возможность нам увидеть то, что их объединяет, кроме общей ситуации беды, опасности, смерти – этим общим будет смятение.
. Композиция литературного произведения включает расстановку персонажей
Персонажи трагедии бросают вызов Творцу, не только пребывая вне дома, но и намеренно не желая замечать всеобщую гибель, помнить о смерти, когда не помнить о ней нельзя. Тут не просто безверие, но вызов, бунт.
Закрыться от смерти невозможно: она напоминает всюду. И Председатель в своем «Гимне чуме» восславляет самое гибельное, он стремится противопоставить могущество человеческого духа. Его гимн в центре трагедии, являясь своеобразным идеологическим узлом её, выразившем его собственную точку зрения, жизненное кредо, и не только его, он сказал за «многих».
За Вальсингамом автор представляет нам Луизу, категоричную, резкую, бесчувственную, холодную («Ненавижу волос шотландских эту желтизну»; «Не в моде теперь такие песни!»; «…рады таять от женских слез и слепо верят им.»). Ее мелкая злость, зависть к успеху подруги – оттеняют женственную прелесть образа Мери. Луизу не разжалобила ее песня, она также непреклонна и продолжает праздновать, но телега…обморок и слова Вальсингама («Ага! Луизе дурно, в ней, я думал, по языку судя, мужское сердце: но так-то нежного слабей жестокий») подтверждают, что и за «каменным сердцем» скрывается человеческий страх.
Молодой человек неоднозначен в своих мнениях. Он то смирен, («Его здесь кресла стоят пустые, будто ожидая весельчака – но он ушел уже…»), то вдруг делается бесстрашным («Развеселились - хоть улица вся наша, безмолвное убежище от смерти, приют пиров, ничем невозмутимых…»; «Спой нам песню, вольную, живую, буйную…»).
В результате в пушкинском «Пире» перед нами в основном четыре персонажа - председатель пира, молодой человек, Мери, Луиза, которые образуют две симметричные пары характеров, как бы контрастно оттеняющие друг друга.
Молодой человек, со своим юношеским легкомыслием противопоставляется могучей, незаурядной натуре Вальсингама – человеку полной зрелости,траги ческого жизненного опыта, больших страстей и глубоких переживаний.
Завистливая, циничная Луиза противопоставляется скромной, задумчивой, нежной Мери.
А главное, что совершает председатель пира по отношению ко всем пирующим, можно обозначить как снятие защитных механизмов.
Для Джаксона («…чьи шутки, повести смешные, ответы острые и замечанья, столь едкие в их важности забавной, застольную беседу оживляли и разгоняли мрак») механизмом такой защиты был смех.
Молодой человек, который предлагает «выпить в его память», «как будто б был он жив», пытается защититься иллюзией.
Синтиментальный идеализм Мери и агрессивный цинизм Луизы – тоже средства ухода от реальности.
И Вальсингам последовательно разрушает каждую попытку пирующих тем или иным способом спрятаться от чумы. На предложение Молодого человека выпить за Джаксона, как за живого, «с веселым звоном рюмок, с восклицаньем», он отвечает: « Пускай в молчанье мы выпьем в честь его», подчеркивая трем самым, что Джаксон мертв.
Из всей живописной пьесы Вильсона Пушкина заинтересовал один, наиболее острый эпизод – сцена буйного пира. Пушкин одухотворил отрывок из пьесы новым идейно - психологическим содержанием и одновременно с помощью композиционных приемов сообщил данному отрывку ту соразмерность, стройность, гармоничную уравновешенность и завершенность, которые составляют отличительную черту подавляющего большинства его художественных созданий.
У Вильсона песни Мери и Вальсингама играют второстепенную роль, даны в качестве внешних аксессуаров пира и, хотя обе они на тему о чуме, никак не связаны с фабулой пьесы.
Наоборот, у Пушкина песни Мери и Председателя являются наиболее яркими и внутренне значительными, а потому особенно волнующими местами всей сцены пира, представляют собой как бы две кульминационные точки, два центра, вокруг которых располагаются весь остальной материал.
У Вильсона к песне Председателя присоединяется хор, повторяющий после каждой строфы рефрен-хвалу чуме. Пушкин вводит мотив рефрена внутрь песни председателя, в качестве органической ее части, и вовсе снимает хор. Монологической песне Мери соответствует монологическая же песня Вальсингама.
Вместе с тем, параллельно этой внешней уравновешенности, обе песни гармонически не перекликаются и в то же время контрастно противопоставлены друг другу по своему содержанию, по своему пафосу.
У Пушкина песня Мери и гимн Вальсингама несомненные близнецы, и, подобно близнецам они и схожи и отличны друг от друга. Схожи они в том, что оба являют торжество человеческого духа над смертью; отличны в том, что это торжество осуществляется совсем разным путем. Незаурядное женская натура торжествует над смертью тем, что целиком забывает себя в помыслах о любимом. Незаурядная мужская натура смело глядит в глаза гибели, бросает ей бесстрашный вызов и тем самым тоже внутренне торжествует над нею. Песни Мери и председателя-это как бы перекличка двух голосов «Вечно женственному» песни Мери- полному самоотрицанию верности любимому не только до гроба, но и за гробом, кроткой умеренности- противостоит «вечно мужественное» гимна Вальсингама- гордого поединка с враждебной стихией, бесстрашного вызова на смертный бой самой смерти.
Наконец, песни пушкинского «Пира…» не только воплощают в себе основной идейный смысл произведения, не только способствует глубокому раскрытию образов главных героев, они, в порядке тонких художественных параллелей и внутренних соответствий, соотносятся со вторым, до времени скрытым планом сцены- тяжкой семейной драмой Вальсингама, раскрывающейся перед нами только к концу пьесы Пушкина.
Заверение Дженни (в песне Мери) о том, что «даже в небесах» она не покинет своего Эдмонда, перекликается со словами священника Вальсингаму: « Матильды чистый дух тебя зовет». Всем этим образом Дженни в песне Мери и реальной Матильды сливаются в один лучистый женский образ, а тем самым в один образ сливается также Эдмонд и Вальсингам
Матильда осуществила то, что сулила Дженни. А как ведет себя после ее смерти тот, кого «она считала чистым, гордым, вольным», в чьих «объятиях» знала рай» («Ты, кого я любила, чья любовь отрада мне»), как ведет себя Эдмонд - Вальсингам?
Комментарий Вальсингама разрушает этот религиозно-пасторальный образ, противопоставляя ему горечь земного забвения. Луизу он отрезвляет, обращая внимание пирующих на приближение телеги с мертвыми телами. И когда в результате все оказываются беззащитными перед лицом надвигающейся смерти, и Молодой человек взывает к Председателю спеть «буйную, вакхическую песнь» «для пресеченья споров и следствий женских обмороков», то просьба эта звучит как просьба о помощи, о защите. Но цель Вальсингама заключается вовсе не в том, чтобы вернуть собравшихся к безумному веселью. Для него наступил тот момент, когда он может исполнить заранее им приготовленный гимн. Уверенный в том, что предлагаемое им теперь будет воспринято как единственно возможное, он отвергает такое пирование, которое является средством защиты от страха смерти и призывает править пир как тризну по самим себе. Тризну эту он мыслит как органическое слияние с гибельными стихиями, находя, что лучшая защита от них – это отсутствие всякой защиты. В этом отрицании опосредствования, в этой готовности встать на самый край бездны видит он залог бессмертия, а потому желает иметь дело с Чумой прямо и непосредственно. По сути дела, Вальсингам бросает вызов смерти, он готов вступить в единоборство с лежащим за чертой смерти[3;225].
Если его гимн открывает нам сильную мощную натуру, то в его поведении кощунство, он изменяет данному завету Дженни – не приближаться к ее зараженному чумой телу («Уст умерших не касайся»). Вальсингам пытается заглушить своим миром несчастья, беды, смерть, мучения, «ужас той мертвой пустоты», которая со смертью жены, а затем и матери воцарилась в его доме.[1;152]
Впрочем, услышав, что он собирается спеть гимн во славу чуме, «многие», как обозначает их автор, приходят в неистовый восторг («Гимн в честь чумы» послушаем его! Гимн в честь чумы! Прекрасно! Bravo! Bravo!») что и понятно: они заранее воспринимают «Гимн в честь чумы», сочиненный их председателем, как его особо утонченную, особо экстравагантную выходку на необычном их пиру.
Но, как выясняется, Вальсингам к экстравагантности не склонен. Его гимн – это поиск выхода из экстремальной ситуации: «Царица грозная, чума теперь идет на нас сама и льстится жатвою богатой, и к нам в окошко день и ночь стучит могильною лопатой,…Что делать нам? И чем помочь?»
Уподобление чумы зиме, которая ведет «на нас косматые дружины своих морозов и снегов», конечно, значимо: студеная зима не страшна человеку, побеждена им: «Навстречу ей трещат камины, и весел зимний жар пиров». И потому: «Как от проказницы зимы, запремся так же от Чумы! Зажжем огни, нальем бокалы, утопим весело умы и, заварив пиры да балы, восславим царствие Чумы».
Уподобленная чуме «проказница» - не оговорка Вальсингама. Она выдает его желание во что бы то ни стало приуменьшить опасность, которую он, быть может, особенно остро почувствовал именно минувшей ночью, когда сочинял свой гимн, когда выяснилось, что подхвативший чуму Джаксон обречен.
Но главное, во имя чего он призывает восславить царствие чумы, - это то, что чума, по его мнению, из тех явлений, которые обостряют ощущения человека, дают ему чувствовать собственную силу, упиваться собственной храбростью. Недаром звучит в его гимне слово «упоение»: «Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю, и в разъяренном океане, средь грозных волн и бурной тьмы и в арависком урагане, и в дуновении Чумы». [4;85]
Упоение опасностью, всем тем, что гибелью грозит, «безбожное стремление померяться с этим силами, противопоставление этому бесстрашие «сердца смертного» - человеческого духа, составляет пафос гимна Вальсингама. Причем он даже в большей степени, чем песня Мери, носит характер страстно - патетического монолога, раскрывающего незаурядную, трагическую натуру председателя пира, который поет гимн, но является его автором [1;151].
В речах старого Священника прозвучит та же уверенность в нетленности любящей души: «Иль, думаешь, она теперь не плачет…»
Но вернемся к гимну Вальсингама. Второй тип поведения перед лицом смерти - это гимн председателя. Этот гимн - неожиданный для него самого плод «странного» вдохновения – своею вызывающей, исступленной яростью и внутренней противоречивостью напоминает стихотворение «Не дай мне, Бог, сойти с ума» (1833), Читая гимн, славящий бой, бездну и разъяренный океан, мы невольно попадаем под его гипнотическое воздействие, однако он очаровывает лишь сам по себе, только в отрыве от контекста трагедии, потому что в этом контексте вызов Вальсингама вовсе не являет собою то упоение ужасом сильнейшего из сильных, которое вызывает лишь покорное восхищение. Напротив, парадоксально неуместен и тем подобен «пламенному бреду», что звучит на улице города, где давно не поют, но стонут и плачут, где «дуновения Чумы» движут телеги мертвых. Но чувство, которое прежде, в юности, было абсолютным в своей житейской отвлеченности, - теперь, будучи испытываемо действительной чумой, - пересматривается и переоценивается. Вальсингам в сознании утратил чувство реальности. ОН закрылся от чумы зажженными огнями, налитыми бокалами. ОН видит, подобно Молодому человеку, лишь яму с ее ужасным тлением и слышит лишь отчетливый стук похоронной телеги( «Послушайте! Я слышу стук колес!»), до встречи со священником небеса для него – пусты.
Погружаясь в пиршественный хаос, бросая вызов Чуме и одновременно высшим силам бытия, Вальсингам как бы сознательно уничтожает свое твердо сложившееся в предшествующей жизни духовное «я». В его прошлом - смерть жены ( не случайно Председатель подчеркивает высокое небесное начало своей любви: «..и знала рай в объятьях моих»), смерть матери. Получается, он оскверняет память об этих женщинах. Его боль на столько велика, что только безумие дарует забвение и возможность успокоиться. Гимн в честь чумы обнаруживает нам глубокое противоречие в душе Председателя, которое легко прочитывается и в тексте песни: человечески-беспомощные вопросы
( «Что делать нам? И чем помочь?») вдруг заглушаются голосовыми раскатами:
Итак - хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
В контексте пушкинского творчества вводная песня - частный случай более широкого общего пристрастия поэта к вставной конструкции. В этом один из знаков внимания поэта ко всем пластам жизни и стремления воссоздать их по принципу «эха». Песня следует направлению сюжета, соединяет то, что до сих пор пребывало в отдельности (1с.79) Включение вводного повествования предполагает сюжетно-ритмическую паузу. Сопровождающая песню ситуация слушанья эту паузу акцентирует. Существует два разных способа песенной вставки непосредственное и тесное её проникновение в главный сюжет…либо связь опосредованная, «дистанционная». Первый более эффективен; с ним сопряжена открытая целенаправленность композиционного строя. Второй .- оставляя зияние между главным и дополнительным сюжетами, позволяет воспринимать песню как необходимое орнаментальное украшение. Но именно здесь образуется гнездо смыслов, проявляющееся по мере всматривания а текст. (1с. 86)
В чувствительной песне Мери картина чумного бедствия скрашена утешением: вечной памятью на небесах. «Унылая, протяжная» песня говорит о том, что недоступно ни Молодому человеку, ни Вальсингаму, сочинившему гимн. От лица любящей девушки «задумчивая» Мэри поёт о страшной разлуке – смерти – и обращается к милому с трогательной просьбой пощадить себя, не приближаться к её зачумлённому телу, уйти, чтобы «…души мученье\ усладить и отдохнуть» И Мэри, и героиня её песни убеждены, что разлука-смерть не исчерпывают любви и не прерывает человеческой близости:
А Эдмона не покинет
Дженни даже в небесах!
В действии трагедии участвуют и силы, противостоящие пиршественному разгулу, по сути ему враждебные. Различие авторских позиций (точек зрения) проявляется и на уровне «идеологическом», «оценочном» (10.с.22) Уже в самом начале явственно обнаруживается душевная разобщенность Председателя с царящей атмосферой. Он просит Мэри спеть «унылую, протяжную» песню и этим словно бы подчеркивает, что ему нелегко расстаться с молчаливой грустью, ненадолго воцарившейся вслед за тостом в память Джаксона; он хочет продлить ощущение единства с «мрачной тишиной, / Повсюду смертию распространенной». И нам приоткрывается главное: своим участием в пире и Гимном Вальсингам пытался лечить стиснутое горем сердце так, как безнадежно больные лечат свою болезнь – самыми последними, отчаянными средствами, уже не рассуждая, не осторожничая, - что терять?! Он лечит горе на вакхическом пиру, но оно все пробивается, все просачивается: то призывом к молчаливому тосту, то желанием услышать «унылую» песню, то сердечным откликом на нее.…Так в «Пир во время чумы» включается чувство, коренным образом противоположное бездумному веселью, и этому чувству суждено усиливаться и побеждать в ходе действия
Это проявилось в песне Мэри, и в речах старого Священника прозвучит та же уверенность в нетленности любящей души: «…Иль думаешь, она теперь не плачет…». Дженни в «небесах» - не покинет Эдмонда, мать Вальсингама «плачет горько в самых небесах». И, гибнущего в разврате, оттуда же – зовет его «Матильды чистый дух…»
Все, так ясно видимое Молодым человеком: и пустые кресла Джаксона, и телега, наполненная мертвыми телами, - по сокровенной логике пушкинской трагедии оказывается временным, не окончательным, не безусловным, тогда как плачущая мать Вальсингама, его жена, Дженни, которую и смерть не заставит покинуть Эдмонда, - не подлежит никакому сомнению, они безусловны и вечны. Антитеза черной, безвозвратно поглощающей земли, этого «глубокого звуконепроницаемого, скрытого от божьего слуха погреба», и неба, спасающего и распада, эта антитеза, намеченная началом трагедии, в последнем ее диалоге выступает уже как действенная сила, как реальность, постижение которой преображает всего человека. Диалог Председателя и Священника подобен мощному потоку света, который завершая трагедию, неожиданно освещает ее начало. Мы согласны с Р.Н.Поддубной, что священник «выступает не как идеолог религии, а как защитник гуманизма или общегуманистического в религиозной этике, что делало имя и образ Бога воплощением и символом истинной человечности». (Цит. по кн.[11c143]) Он первый в трагедии говорит, что «общая смертная яма» освящена человеческой молитвой.
Священник, исполнявший свой долг на кладбище, «средь ужаса плачевных похорон…», увидев пирующих, гневно осуждает их. Но Пушкин создает конфликт между обстоятельствами и человеком. Жители, объятые отчаянием, заняты «молитвою святой» и «тяжкими воздыханиями». Такова картина в момент, когда развертываются события на сцене. Опыт свидетельствует: когда на людей обрушивалась стихия, они искали помощи религии. Священник, оскорбленный поведением пирующих, требует прекратить пир. («Прервите пир чудовищный, когда желаете вы встретить в небесах утраченных возлюбленные души!») Значит, выход один – молитва, смирение, робкая надежда покорностью заслужить милость божью и свидеться в небесах с уже умершими. Молитва в нашем духовном видении сопрягает пугающий образ смерти со светлым небом, вселяющим надежду.
У Пушкина пир носит философски – целомудренный, а не разгульный характер.
Конфликт предельно обнаженный требует от человека выбора поведения в минуту роковой опасности. Первый шаг сделан – пирующие отказались от «святой молитвы», дерзко пируют на улице шумного города.
Вызов как бы разбудил в них лучшие стороны души. Вальсингам в ответ на увещание священника раскрывает причины бесовской безудержи: отчаяние от непостижимого ужаса происходящего.
Вальсингам в недоумении от трагедии утраты близких, поэтому отвергает попытку священника: «…признаю усилья/ Меня спасти, старик…»
Вызов этот - слова Священника: «Матильды чистый дух тебя зовет!», и относится этот вызов к Вальсингаму. Своими словами священник ломает каменный панцирь души председателя. Он как бы отделяется от пира.
Здесь возникает понимание спасения. И проклятье тем, кто захочет ему последовать. Вызванный из небытия чистый дух Матильды, кажется, снизошел на Вальсингама, изгоняя из него тот цинизм, которым он успел пропитаться за кощунственным столом. Кажется, что спокойная Матильда в полном соответствии со своим именем, которое переводится как сражающая сила, пошла в наступление на нечисть, угнездившуюся было в душе Вальсингама, но как всегда отступившую перед чистым духом. (Вот в каком смысле перекликается эта ситуация с той, о которой пела Мери: «А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах!», и вот в каком смысле следует понимать «не покинет!») А о том, что нечисть отступила, как раз и свидетельствует сам Вальсингам, который восстанавливает картину семейной идиллии. Он ощущает себя в иной реальности. А эта реальность для него, небеса, которые раскрываются во всей их недосягаемости. Здесь явлен сугубо романтический пафос небесного, пафос, ведущий к духовной экзальтации и проведениям, но проникнутый романтической же тоской по идеалу, соединения с которым и не может быть. Это мир, в котором могилы разверсты, ровно как разверсты и небеса, а все пространство жизни сужено до выбора между тем и другим. Отлученный от неба страшащийся обратиться в прах человек дерзко и вместе с тем беспомощно балансирует на самой границе между бытием и небытием. Вальсингам вспоминает о том, как боготворила его Матильда. Священник сказал: «Матильды чистый дух», а в его устах это не метафора и не преувеличение, но совершенно конкретная оценка: он знает цену своим прихожанам, потому, кстати, и поразился, увидев примерного в прошлом прихожанина среди безумных безбожников.
«Он бредит», - говорят о Вальсингаме за столом. Нет, он скорбит, он глубоко и искренне раскаивается, он в ужасе от содеянного и, скорее всего, не надеется на прощение. «Отец мой, ради Бога оставь меня!», - отвечает он священнику, сделавшему еще одну попытку увести его от бесов.
Но священнику, по всей видимости, понятен выбор, который сделал его прихожанин. Он по достоинству оценил слова Вальсингама: «Мой падший дух», - и просьбу оставить его, «ради Бога», на которую святой отец откликается: «Спаси тебя Господь! Прости мой сын». Завершающая реплика Священника исполнена смирения. Ничто иное и не может противостоять гордыне, так победно прозвучавшей в гимне Председателя. Не с теми остаётся он «погружённым в глубокую задумчивость» (согласно завершающей ремарке)? Но тогда отчего так гневны, так резки слова Вальсингама, завершившие его исповедь?
Старик! Иди же с миром,
Но проклят будь, кто за тобой пойдёт!
Может быть, здесь выразилось важнейшее для самого Пушкина и потому так часто проявляющееся в его героях чувство верности, т е ощущение кровной связи с отдельным человеком, или с людьми, или с ситуацией, которая пронизывает всё существо. (Как у Д.Самойлова: «И всех, кого любил, я разлюбить уже не в силах» ) Это чувство верности так значительно, что доводы рассудка оказываются бессильны. Это же мучительное чувство верности мы встретим у его Татьяны: верна себе, т.е. своей любви, своим мечтам и мужу, выбору, однажды сделанному, слову.
Ведь всякое прошлое – и греховное, и мучительно пронзённое стыдом _ неотделимо наше, оно пустило корни в наше настоящее и будущее, это часть нас самих. А смеет ли человек отречься от себя? Проклинать прошлое, жаловаться на него – да, но вычёркивать – нет.
Священник требует, чтобы Вальсингам, уже совершивший безумную попытку отречься от прошлого, сейчас разрушил бы и своё настоящее, пусть и доставшееся ему «ценой мучительно сознаваемого беззакония, но однажды спасшего его «благодатным ядом этой чаши» и ласками»погибшего, но милого созданья». ( 11.с.138) Нет, Вальсингам знает, что ему нельзя покинуть пирующих, потому что спасение в одиночку – грех, наверное, ещё больший, чем отказ от спасения. Последняя ремарка трагедии перекликается с первой по принципу подобия: действие по-прежнему на улице, пир продолжается, но теперь в поле нашего зрения именно Председатель, «погруженный в глубокую задумчивость», следовательно, этому герою в трагедии отведена особая роль.
Финал трагедии увлекает сознание на уровень сугубо религиозного осмысления проблемы.
Завершающие реплики многозначны. Реплика Священника исполнена смирения. Ничто иное и не может противостоять гордыне, так победно прозвучавшей в гимне Председателя.
Сопоставление точек зрения героев даёт возможность нам понять и мотивы поведения героев и, что важнее, позицию автора. Трагически смятенный герой получил от своего поэта печальное и ясное чувство верности, здесь это – верности людям, с которыми он и впрямь связан одним грехом, а значит, и ожиданием общей расплаты. В этом теперь нравственный долг Вальсингама. Участники пира уловили смысл слов Вальсингама, почувствовали себя под его защитой.
Монолог Председателя в ответ на слова Священника – это не бред «о жене похороненной», как восклицает женский голос, торжество любви и приобщение к той истине, что выражена в посне о девушке, не покинувшей милого и на небесах.
Во время диалога Священника и Вальсингама «происходит какое-то нравственное чудо: Председатель прочувствовал всё, что составляло кредо Священника, а тот всмотрелся… , вслушался…и умным сердцем понял, как рыдавший… над могилой человек оказался за этим…весёлым и страшным столом». (11 с.139)
Смена требований и угроз на сострадание и задушевность поражает глубиною своего смысла. Если прав М.Бахтин, что высшей точкой диалога является согласие между общающимися, то диалог Вальсингама и Священника этой точки достиг.
Молчание Вальсингама в финале трагедии – это не только просветлённое и возвышенно-спокойное созерцание, это и «глубокая задумчивость» человека, способного и готового к тому извечно трудному «самостоянью» в мире, в котором Пушкин видел залог подлинного величия человека.
Вместе с тем замыкающие пьесу слова психологически перекликаются с первой же репликой Вальсингама в самом начале сцены, его призывом к внутренней сосредоточенности. «Тем самым гармонически завершается художественная лепка героя «маленькой трагедии», в которой…конец гармонирует с началом»(2 с 155), что является основным композиционным законом, замеченным ещё Белинским. Можно сказать, что это стало и законом его жизни: в размышлениях своих Пушкин всегда возвращается к некой исходной точке, наполняя уже известную тему новым смыслом.
Заключение.
Дерзость героев «Маленьких трагедий» сделала их героями легенд, повествующих о том, что выходит за границы допустимого и возможного. Они вступают в конфликт между человеческой волей, возомнившей, что ей нет пределов, и миром, предъявляющим ей закон, эти пределы устанавливающий. Вальсингам показан человеком, прозреваюшим небесные видения, жаждущий жизни вечной и проповедующий безбожное пирование. Герои «маленьких трагедий» противостоят общей картине мира и становятся трагическими героями.
Трагический герой – и преступник, и искупительная жертва одновременно. Судьба назначает ему нарушить порядок – ради восстановления его. Для других он – вожатый к восстановлению порядка. Пушкинский трагический герой обладает такой мерой самостоятельности и обособленности мировоззрения, что претендует не просто на «поправку к мировоззрению», не просто участвует в некоем внутреннем конфликте, обнаруженном в мироустройстве, но создает свою собственную, глубоко индивидуальную картину мира, строит свой собственный индивидуальный порядок, центром которого является он сам. Герой Пушкина внутренне противоречив, противоречие есть основа каждого этапа его сознания, характера, наконец, натуры. Трагический парадокс лежит в самой основе его страсти, которая и питается этим противоречием, этим внутренним конфликтом, развивающим страсть, и в конечном итоге разрушается им же. Вальсингам переносит вину на несостоятельность всех прежних ценностей перед лицом чумы. Вплоть до самого финала цикла герои думают, что конфликт – между ними и миром, между тем как основной трагический конфликт в них самих.
Трагический финал – это движение к цели, во что бы то ни стало, завоевания счастья любой ценой. Трагический герой Пушкина изначально упорствует в своем праве и состоятельности, полагая это законом, в принципе отрицая закон общей меры, закон объективного. [3;220]
Таким образом, наблюдение над рядом композиционных элементов многое открывает нам в постижении смысла трагедии, многое и в позиции автора, в 30-е годы оказавшегося на перепутье общественных впечатлений и личной жизни. Это обогащает нас мыслью о том, что «непримиримая ненависть враждующих сторон покоится на субъективной правоте каждой из них «со своей точки зрения»,..но спор,…напряженный диалог…в контексте «маленьких трагедий»…лишен взаимной враждебности».(6 с.316)
Время написания цикла «маленьких трагедий» относится ко времени, когда Пушкин собирался жениться. Свадьба никак не была событием экстраординарным, давняя и крепкая традиция указывала надежный путь всем. Но Пушкин, готовясь к свадьбе, обнаружил проблему, традицией не предусмотренную: на пороге семейной жизни необходимо было преодолеть навык той «внеродовой» индивидуальной свободы, которая ему как истинному сыну своего времени была в высшей степени свойственна. Традиция не решала этой проблемы, ибо самый тип такой свободы сформировался в культуре гораздо позже, чем обычаи, которыми регулировался порядок вступления в брак. Пушкин должен был искать решение сам. [2;192]
Прошедшему через искус байронического индивидуализма не так-то просто устанавливать иные, новые отношения с миром. Это был вопрос личностного обеспечения новой культурной нормы, и, решая его, Пушкин искал путей к тому, что противоположно трагическому исходу индивидуалистического пафоса: он искал путей к счастью. [2;231] Высказывание «Несчастье-это школа жизни, а счастье вот высший университет», - принадлежат именно Пушкину. Личное претерпевание всех положенных в основу «маленьких трагедий» конфликтов – вот одна из исходных посылок создания цикла. Но цикл пишется отнюдь не затем, чтобы запечатлеть эту страдательную позицию. Преобразить жизненный опыт «опытом драматических изучений», найти выход из трагического пространства, в котором ключевые конфликты культуры чреваты трагической развязкой, - вот главная задача Пушкина. А признание «Пира…» заведомо положенным итогом цикла делает определение главной проблемы этой трагедии первостепенной задачей, необходимой для понимания тетралогии в целом. [2;194]
Принцип двуединства «судьбы человеческой, судьбы народной» в «маленьких трагедиях» обретает новое качество. Можно сказать, что предметом «драматических изучений» 1830г. становится «судьба личности – судьба культуры». [2;212]
Ссылки были тяжким бременем для Пушкина. Заточение в Болдине, неизвестность судьбы невесты могли сломать и очень сильного человека. Пушкин не был баловнем судьбы. Разгадка того, почему скитания Пушкина не кажутся нам такими мрачными, лежит в активности отношения личности к окружающему: Пушкин властно преображает мир, в который его погружает судьба, вносит в него свое душевное богатство, не дает среде торжествовать над собой, оставаясь при этом верным традициям.
Список использованной литературы:
Альми И.Л. О поэзии и прозе.- СПб.: Семантика, 2002.
Благой Д.Д. От Кантемира до наших дней, т 2.-М.: Художественная литература, 1973.
Виролайнен М.Н. Речь и молчание: сюжеты и мифы русской словесности.- СПб.: Амфора, 2003.
Дунаев Н.М. Православие и русская литература. Ч.1-2.-М.: Христианская литература, 2001
.Красухин Г.Г. Доверимся Пушкину: анализ пушкинской поэзии, прозы и драматургии.- М.: Флинта, 1999.
. Лотман Ю.М. Пушкин.-СПб.: Искусство, 1995
Макогоненко Г.П. Творчество А.С.Пушкина в 1830-е годы.- Л.: Художественная литература, 1974.
Пушкин А.С. Поэмы. Драматические произведения.- т 2.-М.:Художественная литература, 1986.
Тимофеев Л.И. Словарь литературоведческих терминов.- М.: Просвещение, 1974.
Успенский Б.А. Поэтика композиции.- СПб.: Азбука.- 2000
Хализев В.Е.Ценностные ориентации русской классики.-М.: Гнозис, 2005.
Черенц Л.В. Введение в литературоведение.- М.: Высшая школа,1999.
страница 1
скачать
Другие похожие работы: